Stało się pewnego razu, że strzelali do obrazu: towarzystwo, zgromadzone 12 lutego 1961 roku na podwórku ślepej uliczki Impasse Ronsin 11 w paryskiej dzielnicy Montparnasse nie przypuszczało, że współuczestniczyć będzie w wydarzeniu, które szerokim echem pobrzmiewać będzie w świecie artystycznym i medialnym i które z prawdziwym hukiem wejdzie do historii sztuki. Na jednej ze ścian obdrapanego budynku, w którym mieściła się pracownia Jeana Tinguely, wisiały skrzynki, wypełnione białymi, gipsowymi reliefami. Gościom, zaproszonym na ten niezwykły plener, odziana w westalską biel Niki de Saint Phalle, znana dotąd jedynie jako przyjaciółka szwajcarskiego artysty, wręczała po kolei strzelbę, wypożyczoną od właściciela strzelnicy z pobliskiego wesołego miasteczka, zachęcając do oddania strzałów i własnoręcznego, indywidualnego a zarazem zbiorowego uśmiercenia przytwierdzonych do muru gipsowych, artystycznych tworów. Ich nieskazitelna biel kryła, jak się okazało, barwne i eksplozywne życie wewnętrzne. Wypełnione różnokolorowymi farbami, a także i makaronem z sosem pomidorowym i jajkami torebeczki, umieszczone pod gipsową powłoką, pękały pod wpływem strzałów, ich zawartość wypływała na powierzchnię. Dzieło sztuki krwawiło i płakało, na skutek symbolicznego, zbiorowego gwałtu straciło biel, symbol dziewictwa. Towarzystwo, uczestniczące w procesie gwałtownego rozdziewiczenia, straciło z kolei niewinność, demonstrując skłonność do zadawania gwałtu i nie wzdrygając się przed przemocą. W tej brutalnej akcji wszyscy tam obecni maczali palce. Dzięki ich interwencji było to umierające a zarazem stale na nowo powstające dzieło sztuki i każda ze strzelających doń osób, wśród których znaleźli się min. Pierre Restany i jego przyjaciółka Jeannine de Goldsmith, Daniel i Vera Spoerri, Hugh Weiss oraz dwóch fotografów: Harry Shunk i Kender, stawała się sprawcą, czyli twórcą śmiercio- i życionośnego, kreatywnego aktu. Dzieła niszczycielskiej kreacji dokonała jako ostatnia Niki de Saint Phalle, oddając definitywny strzał w dziesiątkę. Narodziła się wówczas wybuchowa artystka, wyprowadzająca sztukę ze ślepej uliczki racjonalnej, beznamiętnej abstrakcji w stronę czynnych, a nawet rękoczynnych emocji. Bliższa jej bowiem była sztuka brzucha niż ducha, choć podczas pierwszej, strzelniczej akcji wywoływała również duchy, drzemiące w każdym z nas: skłonność do przemocy i niszczenia, do uśmiercania również i innych, jak najbardziej żywych i cielesnych istot. Ale, poza manifestacją mrocznych i atawistycznych skłonności natury ludzkiej, strzały oddane na początku 1961 roku na paryskim podwórku, wydobyły wstydliwie skrywany pod powierzchnią symbolicznej bieli sztuki »wysokiej« jej ludyczny, »niski« i rozrywkowy charakter. To już nie wieża z kości słoniowej, lecz jarmarczna buda stały się przedmiotem zainteresowania artystów i ich działań, skierowanych do możliwie szerokiej publiczności. Gipsowe reliefy były pomysłem Niki de Saint Phalle, treścią wypełnił je Jean Tinguely, para artystycznych terrorystów, porównywanych do Bonnie & Clyde. Podobnie jak u pary charyzmatycznych gangsterów, byli oni świetnie zorganizowanym zespołem ze ściśle określonym podziałem ról. Z tym, że w przypadku tandemu Niki & Jean, ona stała w centrum zainteresowania, a on najczęściej w cieniu wypełniał treścią jej przedmioty, wychodzące naprzeciw publicznego zapotrzebowania.
Demony zza szlacheckiej zasłony
Do dnia wystrzałowej akcji 31-letnia Niki, nosząca wówczas jeszcze nazwisko swojego pierwszego męża, kultowego z czasem amerykańskiego pisarza Harry’ego Mathews’a (1930–2017), którego opuściła rok wcześniej, żyła raczej w cieniu Jeana Tinguely i na marginesie artystycznego światka paryskiego Montparnassu. Słynęła z urody i dystynkcji, którą zawdzięczała arystokratycznemu pochodzeniu z jednej z najstarszych francuskich rodzin, o drzewie genealogicznym, sięgającym czasów wypraw krzyżowych. Wiadomo było, że jej ojciec, hrabia i bankier André-Marie Fal de Saint Phalle, na skutek kryzysu giełdowego w 1929 roku stracił znaczną część rodzinnego majątku. Wiadomo było, że ta drobna, szczupła i elegancka kobieta jest matką dwójki dzieci, które po rozwodzie pozostawiła na wychowanie byłemu mężowi, co w owych czasach było niemałą sensacją; że od początku lat 1950tych mieszkała w Paryżu, zarabiając w przeszłości na życie jako modelka snobistycznych magazynów ilustrowanych Life i Vogue i że obracała się w kręgach zamieszkujących wówczas Paryż amerykańskich intelektualistów, aby w 1960 roku związać się ze szwajcarskim artystą, starszym od niej o pięć lat Jeanem Tinguely. Znane, ale niezbyt poważnie traktowane były jej próby malarskie. Jeżeli w ogóle była dostrzegana, to jedynie jako nieco ekscentryczna i egzaltowana muza ruchliwego Jeana. Oprócz niego i amerykańskiego malarza Hugha Weissa, którzy stale zachęcali ją do rozwijania autodydaktycznych, nieulegających ich wątpliwości, artystycznych zdolności, nikt nie domyślał się, jak potężne destrukcyjne i kreatywne siły drzemią w tej młodej, niekonwencjonalnej kobiecie. Była urodzoną buntowniczką i bojowniczką, która od najmłodszych lat walczyła z przypisanymi jej rolami: wzorowej córki, pokornej i pilnej uczennicy, oddanej matki i wiernej żony, czyli małej, słodkiej kobietki, która wprawdzie wie, jakie demony grasują za fasadami wzorowego, katolickiego, wielkomieszczańsko-arystokratycznego życia, ale nie powie nikomu, bo nie wypada kalać rodzinnego domu. Tego uczyła ją jej amerykańska matka, za coraz większymi kapeluszami skrywająca cierpienie z powodu licznych afer miłosnych ślubnego hrabiego, zdradzającego ją chętnie i z kim się dało, z przyjaciółkami i pokojówkami i przygodnymi kochankami, szczególnie w czasie pięciu ciąż małżonki, co nie przeszkadzało upokarzanej prywatnie żonie być orędowniczką publicznej moralności w amerykańskiej lidze antypornograficznej. Atmosfera w porządnym, katolickim domu była ponura, zakłamana, przemoc wszechobecna. Dystyngowany tata, czyli daddy, wychowywał Niki przy pomocy bata. Ponieważ jednak nie sposób jej było ujarzmić w rodzinnym domu, przebywała na przemian u rodziców jej ojca i jej matki, mieszkając raz to we francuskiej miejscowości Nièvre, innym razem na zamku Filerval w Greenwitch. W siódmym roku życia zamknięta została w klasztornej szkole Sacré-Cœur w Nowym Jorku, a tam szokowała zakonnice, wyznając, że jest ateistką i malując listki figowe okolicznych posągów czerwoną farbą. W dwunastym roku życia została zgwałcona przez własnego ojca, który w ten sposób najdobitniej udowodnił, że w pełni zasługuje na odziedziczone po błękitno krwistych przodkach nazwisko: był zaiste godnym potomkiem rodu, wywodzącego się podobno od Saint Phalle’a – Świętego Fallusa. W żyłach błękitna krew, poniżej pasa kazirodczy zew. Dzieciństwo Niki było wprawdzie dość sielskie, gdyż upływało w wiejskich zakątkach Francji i na północy Stanów Zjednoczonych, ale bynajmniej nie anielskie, choć religia, w której została wychowana, roiła się od skrzydlatych, opiekuńczych istot. Istoty jej bliskie opętane były raczej przez demony, tak że walka z nimi stała się z czasem treścią jej życia. W 1947 roku Niki, która wielokrotnie wyrzucana była z różnych amerykańskich szkół, zdała maturę w Old Field School w Marylandzie. Wróciła do rodziców do Nowego Jorku i rozpoczęła pracę jako modelka. Rok później początkująca modelka, która chciała zostać aktorką, z marszu osiągnęła szczyt kariery: jej zdjęcia zdobiły okładki kolorowych magazynów dla high society. Do spełnienia ambicji jej matki, Niki brakowało jeszcze tylko majętnego męża z dobrego domu. Poczucie wolności było jednak silniejsze, niż matczyne oczekiwania, bo definitywnie uciekła od rodzinnego piekła i na domiar wszystkiego popełniła mezalians, wychodząc za mąż za Harry’ego Mathews’a, żołnierza marynarki wojennej, marzącego o karierze dyrygenta. Po urodzeniu córki Laury w 1951 roku młoda rodzina przeniosła się do Paryża, gdzie Harry przygotowywał się do zawodu dyrygenta, a Niki uczęszczała do szkoły aktorskiej. Konflikt między rolą żony, matki i potrzebą samorealizacji zawodowej mocno nadszarpnął jej i tak już znacznie zachwianą równowagę psychiczną. W 1953 roku Niki doznała rozstroju nerwowego, trafiła do szpitala psychiatrycznego, gdzie przez dwa miesiące usiłowano ją leczyć elektroterapią i psychotropami. Wstrząsowe metody nie zdały się na nic i Niki być może na zawsze pozostała by w zamknięciu, gdyby nie odkryła zbawczych i terapeutycznych właściwości sztuki. Naiwne obrazki, pochodzące z jej szpitalnego okresu, pozwoliły na wydobycie koszmarów i upiorów dzieciństwa na światło dzienne, unieruchomienie ich na papierze. Po wyjściu z zakładu zamkniętego Niki zaczęła otwarcie leczyć się sama. Pod wpływem podróży do Hiszpanii i południowo-wschodniej Francji, a także malarstwa Pablo Picassa, Paula Klee, Henri Rousseau, zaś przede wszystkim ubóstwianego Henri Matisse’a, zaczęła tworzyć surrealistyczne kolaże, naiwne bajkowe kompozycje, zaludnione demonami dzieciństwa: wężami, smokami i religijnymi symbolami. Jednak prawdziwym krokiem w kierunku objawienia talentu artystycznego i wybawienia od mrocznej, rodzinnej przeszłości stało się spotkanie z Jeanem Tinguely w 1955 roku, spotkanie losowe, bez którego niewątpliwe inaczej potoczyłoby się życie Niki i życie Jeana, dwóch osobowości, różniących się na pozór wszystkim: pochodzeniem, wychowaniem i doświadczeniem, złączonych jednak wspólną skłonnością do anarchizmu, burzycieli mieszczańskiego ładu i mieszczańskiego pojęcia sztuki, zwiastunów rewolucji artystycznej i społeczno-politycznej, artystów, którzy swoimi wystrzałowymi dziełami z początków lat sześćdziesiątych antycypowali burzliwe wydarzenia z końca owych lat.
Męskość zraniona pod znakiem Skorpiona
Twórczy chaos w pracowni Jeana na wspomnianej Impasse Ronsin 11, który z odpadów społeczeństwa dobrobytu budował ironizujące to społeczeństwo, absurdalne i pozbawione obowiązkowej funkcjonalności maszyny sprawił, że Niki także zapragnęła tworzyć świecidełka i cudeńka ze śmieci. Zaczęła gromadzić noże, nożyczki, młotki, gwoździe, tasaki, kawałki szkła i porcelany, kamienie, plastykowe zabawki i pistolety. Nabijała je na reliefy, które powoli zaczęły zamieniać się w Tarcze (zwane po francusku Tir lub po angielsku Target). W 1960 roku Harry z dziećmi (syn Phillip urodził się pięć lat przedtem) wyprowadził się ze wspólnego mieszkania na Rue Alfred Durand-Claye, które i tak już od pewnego czasu zamieniło się w pracownię Niki. Uwolniona od roli żony i matki postanowiła w pełni poświęcić się sztuce, w czym nieco przeszkadzał jej absorbujący ją wówczas romans: Miałam wtedy intymny związek ze znanym artystą. Nie kochałam go, ale on w pewnym sensie trzymał mnie w garści. To mi się nie podobało. Pewnego dnia wpadłam na pomysł zrobienia mu portretu. Dzieło to, czyli Święty Sebastian lub portret mojej miłości, składające się z głowy-tarczy i przytwierdzonej do gipsowej płyty koszuli z luźno zawiązanym krawatem, pokryte było cienkimi wężykami czarnej farby w stylu Jacksona Pollocka. Z wielką pasją Niki celowała w tarczową głowę strzałkami, dokonywała symbolicznego zniszczenia kochanka, który był dla niej synonimem męskiej dominacji. Przeżyła wtedy po raz pierwszy akt katharsis i wyzwolenia, dała upust gromadzonego od lat gniewu na mężczyzn, dziurawiąc i raniąc ich władzę. Ofiara przemocy zademonstrowała, że też potrafi stosować symboliczną przemoc. Zgromadzone przez lata gniew, ból i upokorzenie wystrzeliły wkrótce jak salwa z karabinu. Począwszy od lutego 1961 roku Niki zaczęła strzelać ostrą amunicją, dokonując symbolicznego, freudowskiego uśmiercenia ojca: Strzelałam do tatusia, do wszystkich mężczyzn, małych mężczyzn, dużych mężczyzn, grubych mężczyzn, do mojego brata, do społeczeństwa, do kościoła, do klasztoru, do szkoły, do mojej rodziny, do siebie samej. Strzelałam, bo sprawiało mi to przyjemność i wywoływało wspaniałe uczucie. Strzelałam, bo fascynował mnie widok krwawiącego i umierającego obrazu. Strzelałam dla tej jednej magicznej chwili. Przeżywałam ekstazę. To był moment prawdy mojego znaku zodiaku: Skorpiona. Biel czystości. Ofiara. Gotowość do strzału. Cel! Ogień! Kolor czerwony, żółty, niebieski – obraz płacze, obraz umarł. Obrazoburcze strzały trafiły w gust krytyka Pierre’a Restany’ego, który był inicjatorem i spiritus movens utworzonej w październiku 1960 roku grupy Nouveau Réalisme, europejskiego wydania pop artu. Reakcją na celną akcję na Impasse Ronsin było przyjęcie jej – jako jedynej kobiety – do grona męskich anarcho-art-realistów, bo, jak napisał Restany: U Niki de Saint Phalle, pokazującej nam informelowe nagromadzenie drutu i gipsu, destruktywny gest stanowi o powstaniu obrazu. Rewolwerowe strzały, do których oddania zaproszony jest widz, powodują pękanie wrzodów i wypływanie płynów. Ta obiektywna prezentacja, połączona z aktywnym udziałem widza, jest ważną cechą nowego realizmu.
Obraz czasu: Diana z Montparnassu
Aby zaistnieć w sztuce, nie wystarczą jednak największy nawet talent, nowatorstwo i wystrzałowa fantazja. Dobrze jest znaleźć się także we właściwym czasie we właściwym miejscu i we właściwym towarzystwie. Szczęśliwym zrządzeniem losu jedną z uczestniczek pierwszej, artystycznej strzelaniny Niki de Saint Phalle była Jeannine de Goldsmith, prywatnie przyjaciółka Restany’ego, zawodowo właścicielka paryskiej Galerie J. Tam to od 26 czerwca do 12 lipca 1961 roku odbyła się pierwsza wystawa indywidualna nowoodkrytej gwiazdy, której wernisaż ozdobiła plejada światowych, czyli głównie amerykańskich artystyczno-galeryjnych gwiazd, wśród których najjaśniej świecili Jasper Jones, Robert Rauschenberg, Frank Stella, David Tudor, John Cage i Leo Castelli, czyli, jak trafnie zauważył Restany: cała szokująca drużyna amerykańskiego neodadaizmu. Wnętrze Galerie J. zamieniło się w strzelnicę, na największej ścianie Jean Tinguely umocował ogromy biały relief, pod którym ukryte były różne przedmioty codziennego użytku, wypełnione różnokolorowymi farbami. Wystawa nazywała się Feu à volonté (Ogień do woli), zaś w ciągu dwóch tygodni każdy ze zwiedzających mógł od razu strzelać do obrazu, co pozwalało licznie z tej okazji korzystającej publiczności wyzwalać się z presji osobistej agresji, a także dać upust niechęci wobec sztuki współczesnej: wandalizm był usankcjonowany i mile widziany. Przez cały czas trwania wystawy przed Galerie J. ustawiały się kolejki ludzi, spragnionych dać sobie popalić i odpalić. Publiczność bawiła się wystrzałowo na parkiecie sztuki, który zamienił się w jarmarczną budę, gdzie dosłownie i własnoręcznie można było zabić panującą na początku lat 1960tych artystyczną nudę. Echo tych strzałów rozniosło się wnet po medialnym świecie; reporterzy telewizyjni i prasowi wysyłali w świat doniesienia o celnej Dianie z Montparnassu, wampirzycy bądź zdecydowanej bojowniczce o prawa kobiet. W USA z oburzeniem przyjęte zostały słowa Niki de Saint Phalle, którymi komentowała swoją wybuchową akcję: Pewnie, że wojna byłaby lepszym rozwiązaniem, ale ja potrafię tylko coś takiego. Gdyby moje życie potoczyłoby się inaczej, zostałabym prawdziwą terrorystką, tak jestem terrorystką sztuki. Jednak bez względu na to, czy reakcją na strzały, oddane w paryskiej Galerie J. była akceptacja, czy też oburzenie, głośna akcja zapewniła jej artystyczne (za)istnienie, trafiła także w sedno publicznych oczekiwań, bo Niki odważyła się wziąć broń do ręki i zachęciła innych do strzałów w konwencje, role i stereotypy, do szargania rodzinnych, religijnych, artystycznych i politycznych autorytetów i świętości. Strzelając, raniła także swoją pruderyjną rodzinę, tym bardziej, że zdecydowała się czynić to od tamtej pory pod rodowym nazwiskiem de Saint Phalle. Przydomek szlacheckiej rozrodczości stał się synonimem anarcho-artystycznej twórczości, zaś przedstawicielka nieco zdegenerowanej arystokracji, z którą demonstracyjnie zerwała, stała się uosobieniem destrukcyjnej kreacji. Żeby rozprawić się z instytucją kościoła, od której doznała tylu upokorzeń i której zakłamaną moralność odczuwała boleśnie podczas pobytu w klasztornej szkole Świętego Serca, zaczęła konstruować wielkie reliefy w kształcie gotyckich ołtarzy-tryptyków. Składały się one z kiczowatych, świętych figurek, krucyfiksów i krwawiących serc, znajdujących się w towarzystwie nagich młodzieńców, pistoletów maszynowych i różnych plastykowych potworów, drzemiących pod powłoką dewocyjnej i dewocjonalnej trywialności, pokrytej zdawałoby się nieskazitelną, gipsową bielą – symbolem katolickiej moralności. Strzelająca do ołtarzy Niki ubrana była w biały, skórzany kostium, zaś na jej szyi wisiał wielki, złoty krzyż. W ten sposób pokazywała, że nigdy nie strzelała do Boga, tylko do kościoła, niedoskonałej instytucji stworzonej przez ludzi.
Nałogowa sztuka wybuchowa
Do głównych przedstawicieli innej, równie niedoskonałej i groźnej dziedziny ludzkiej aktywności – polityki, symbolizowanej przez syjamskich braci Kennedy-Chruszczow, przywódców dwóch antagonistycznych bloków, które starły się wówczas w Zatoce Świń, sprawiając, że nad światem zawisła groźba wojny atomowej, Niki strzelała już w 1962 roku. Te symboliczne strzały były niestety upiornym proroctwem, gdyż rzeczywistość wkrótce przekroczyła niewinne, choć eksplozywne artystyczne fantazje, bo przecież J.F. Kennedy poległ rok później od strzałów prawdziwego zamachowca … Największym, a zarazem ostatnim z serii ołtarzy był King Kong z 1963 roku, o wysokości ponad 2,5 metra i szerokości sześciu metrów, rodzaj przestrzennego komiksu, metafora odwiecznego cyklu życia i naturalnej śmierci, nad którymi ciąży widmo śmierci nienaturalnej: wojny. Symbolizuje ją tytułowy potwór, filmowy King Kong, którego braćmi w duchu są maski wielkich mężów ówczesnej teraźniejszości i nie tak dawnej przeszłości, czyli Chruszczow, J.F. Kennedy, Mao Zedong, Fidel Castro i Karol Marks. King Kong, którego Niki de Saint Phalle uznawała za jedno z najważniejszych jej dzieł, jest współczesną bajką bez happy endu. Spośród eksponowanych tam postaci nadrzędne, a zarazem podrzędne miejsce zajmuje panna młoda, która przez małżeństwo wspina się na szczyt mieszczańskiego życia, tracąc w tym samym czasie indywidualność, bo sprowadzona zostanie od tej pory do roli wiecznej matki, rodzącej synów, żołnierzy, służących różnym polityczno-ideologicznym potworom, wysyłających ich na pewną, wojenną zagładę. W przeciwieństwie do poprzednich reliefów, wypełnionych kolorowymi farbami, we wnętrzach King Konga znajdowała się jedynie czerń, która, po strzałach oddanych przez artystkę w Los Angeles, śmiertelnie napiętnowała gipsową płaskorzeźbę. Było to także definitywne uśmiercenie wybuchowych akcji, od których Niki de Saint Phalle zaczęła czuć się coraz bardziej zależna. Działały na nią jak narkotyk, sprawiając, że przez dwa lata żyła w istnym transie. Te performance stawały się orgiastycznym rytuałem ofiarnym, wyzwalającym i w tym samym czasie uzależniającym aktem. Strzelanie symbolicznie perforowało władzę i jej autorytety, czyli stworzony przez ojców patriarchalny model funkcjonowania świata. Role ojców zostały obnażone, namierzone, wydobyte na powierzchnię i podziurawione. Równocześnie ze zmierzchem bogów na kiczowatych ołtarzach, strzały Niki de Saint Phalle wieściły rychły zmierzch patriarchów. Strzelając ostrą amunicją, czuła się osobą wolną i zdrową, w tych latach przestała chorować: To była wspaniała terapia dla mnie. Ale w pewnym momencie stwierdziłam, że strzelanie stało się nałogiem. Zaczęłam tracić kontrolę. Moje serce waliło, trzęsłam się. Byłam jakby w ekstazie. Dlatego skończyłam z tym.
Wieczne zagadki: panny młode, kobiety, matki
Po symbolicznym uśmierceniu męskości nadszedł czas na rozprawę z kobiecością. Kobiety, składane w ofierze na ołtarzach w imię przypisanych im ról: czarownic, dziwek, panien młodych oraz rodzących, zaczęły z tych ołtarzy schodzić na ziemię, zastygając w pustych, stereotypowych pozach wolnostojących rzeźb. Z daleka Panna młoda na koniu z 1963 roku niczym szczególnym się nie wyróżnia: spowita jest w obowiązkową białą suknię ślubną, jej twarz całkowicie okrywa biały welon. Koń, jak to koń, jest duży i różnym sprawom służy. Ale przy bliższym oglądzie dzieła widać, że obie figury składają się z mniej lub bardziej kiczowatych przedmiotów codzienności: plastykowych garnków, noży, szydełek i drutów, plastykowych samochodów i innych zabawek, które wżerają się w ciało panny młodej i powodują, że dusi się ona pod kupą banalnych przedmiotów codziennego użytku, atrybutów gospodarstwa domowego. Są wśród nich także i lalki, które jak insekty pełzają po ślubnej sukni; są ogromne pająki przyczajone w brzuchu przyszłej ciężarnej. To kobiecość błogosławiona i przeklęta, oswojona i demoniczna, to święta i ladacznica, strażniczka domowego ogniska, grzesznica i matka, czyli kobieta jako wieczna zagadka. Wiwisekcja kobiecych ról, wystawiona w sposób drastyczny i dotychczas niespotykany na widok publiczny, była istnym zejściem do piekieł, skąd już niżej zejść nie można. Wyzwolona i uwolniona od agresji do ojców i matek, Niki porzuciła piekielne mroki i zwróciła się w stronę afirmatywnej kobiecości, której synonimem pod dziś dzień jest Nana.
Nana, czyli kobiecość ubóstwiana
Cykl rzeźb pod nazwą Nana, z którymi przede wszystkim kojarzy się Niki de Saint Phalle, był wyzwaniem rzuconym obowiązującym wówczas ideałom kobiecej piękności, wyrażanej najlepiej przez Jacqueline Kennedy bądź angielską modelkę Twiggy: smukłe, płaskie i blade żeńskie istoty, istne przysłowiowe Tereski, przypominające z przodu i z tyłu deski. Pierwsza Nana była zainspirowana rysunkiem zaprzyjaźnionego z Niki amerykańskiego artysty Larry Riversa, mieszkającego w tym samym domu na paryskiej uliczce Impasse Ronsin, na którym uwiecznił on swoją ciężarną żonę Clarice. Nagie i zaokrąglone kobiece ciało, jeden z odwiecznych archetypów sztuki i symbol płodności, spowodowało, że Niki zwróciła się w kierunku radosnej, bujnej kobiecości, wyzwolonej z biologicznych i psychicznych koszmarów. W potocznej francuszczyźnie pojęcie Nana jest wieloznaczne: to dziewczyna, dziewuszysko, pszczółka lub kociak. W 1877 roku impresjonista Édouard Manet zaszokował paryską publiczność swoim obrazem Nana, pokazującym prostytutkę podczas porannej toalety. Dobrze znana jest także Nana, tytułowa bohaterka słynnej powieści Emila Zoli. Jednak Nany Niki de Saint Phalle miały być z jednej strony kontynuacją żeńskiego archetypu, rodzajem współczesnych Wenus z Willendorfu, z drugiej strony uwspółcześnić ten archetyp w postaci tryskających energią, tańczących magna mater, które pozbyły się balastu tradycyjnych ról i oczekiwań święcąc triumfy radosnej i witalnej kobiecości. Są one bowiem najsilniejszym i najtrwalszym pierwiastkiem ludzkości i zarazem zwiastunkami ery nowego matriarchatu. Matriarchatu monumentalnego, gdyż największe, stojące Nany miały ponad pięć metrów. Moje pierwsze Nany były z wełny i materiału. Ich kolorystyka była miękka. Nie były zbyt duże, lecz większość z nich była w ruchu. Jedne biegły, inne stały na głowie. Inne były w ciąży. Wszystkie zdawały się świetnie bawić. Kiedy po raz pierwszy zostały pokazane, zrobiły spore wrażenie, wspominała artystka. Pierwszą ich wystawę w 1965 roku w paryskiej Galerie Iolas Niki nazwała Nana Power, siłą, władzą Nan, symbolizujących radosne, wyzwolone kobiety. W zdominowanym przez różnych patriarchów świecie sztuki spotkały się one z tzw. kontrowersyjnym przyjęciem. Jedni okrzyknęli je jako genialne i satyryczne, dla innych były bezkrytyczną i agresywną apoteozą stawiającego wówczas pierwsze kroku feminizmu. Z czasem Nany stawały się coraz bardziej monumentalne i stabilne, szczególnie od końca lat 1960tych, kiedy to ich autorka zastosowała do pokrycia ich szkieletów z drucianej siatki poliester, dający doskonałe efekty artystyczne i – jak się potem okazało – na trwałe rujnujący zdrowie Niki de Saint Phalle. Trujące opary zniszczyły jej płuca i oskrzela, skazując ją na aparat tlenowy. Artystyczna terrorystka stała się ofiarą sztucznego tworzywa, oblekającego i zapewniającego niezniszczalność jej rubensowskich tworów. Lecz dzięki poliestrowi Nany mogły opuścić zamknięte przestrzenie galerii, wyjść na zewnątrz, w przestrzeń urbanistyczną. Po raz pierwszy ozdobiły ją trzy monumentalne, kolorowe Nany w stolicy Dolnej Saksonii, Hanowerze, której ówczesny burmistrz Schmalstieg zaproponował rzeźbiarce ustawienie akcentów silnej kobiecości w bliskości ratusza, w miejscu, zwanym Am Hohen Ufer – na wysokim brzegu rzeki Leine. Stanęły tam w 1974 roku i dziś są jednym z najbardziej dominującym elementów umeblowania tego sprzyjającego sztuce współczesnej miasta. Skandal, jaki wówczas wywołały te pięciometrowe rzeźby, łącznie z werbalnymi atakami wzburzonych Hanowerczyków starszego pokolenia, dostrzegających w nich aktualny wyraz sztuki zdegenerowanej spowodował, że i inne niemieckie miasta, min. Ulm, Düsseldorf i Kolonia zapragnęły ustawić u siebie posągi, podobne do Charlotte, Sophie i Caroline. W Niki de Saint Phalle zaczęto dostrzegać, jak pisał Restany, księżniczkę plemienia, bóstwo-matkę całego kosmosu bujnych, kolorowych postaci.
Waginalna kobiecość katedralna
Największą taką pojedynczą, kolorową postacią, która, zgodnie ze słowami twórcy Nowego Realizmu sprawiła, że kobieta stała się posągiem, gmachem i architekturą, było wspólne dzieło Niki, Jeana Tinguely i Pera Olofa Ultvedta, udostępnione z inicjatywy Pontusa Hultena (ówczesnego dyrektora Moderna Museet w Sztokholmie i późniejszego, długoletniego dyrektora Centre Pompidou w Paryżu) w 1966 roku do masowego zwiedzania w tym największym muzeum sztuki współczesnej w szwedzkiej stolicy. Została tam bowiem pokazana gigantyczna Nana (2,9 x 6 x 9 m) pod tytułem Hon – en katedral (Ona – katedra). Leżała z rozchylonymi udami i zapraszała do wejścia przez waginę, z czego skorzystało ponad sto tysięcy zwiedzających, dorosłych i dzieci, dla których w środku Tinguely i Ultvedt przygotowali liczne atrakcje, bo, jak wspominała Niki: Jean zainstalował planetarium w lewej i bar mleczny w prawej piersi. W jednym z ramion wyświetlano pierwszy, krótkometrażowy film ze Gretą Garbo, w jednej nodze znajdowała się wystawa sfałszowanych obrazów, fałszywy Paul Klee, fałszywy Jackson Pollock itd. Leżąca była w ciąży, po schodkach wchodziło się na taras na jej brzuchu, skąd był panoramiczny widok na czekającą w kolejce publiczność i na kolorowe nogi Nany. W Hon nie było nic pornograficznego, mimo że wchodziło się do niej przez jej przyrodzenie. Niki de Saint Phalle udowodniła, że potrafi tworzyć największe rzeźby jej pokolenia, większe i mocniejsze od mężczyzn. Mogłoby się wydawać, że Niki jest prekursorką międzynarodowego ruchu feministycznego, jednak inspiracją jej sztuki byli właśnie mężczyźni, przez których cierpiała, którym się przeciwstawiała i z których doświadczeń i pomocy w swojej sztuce obficie i chętnie korzystała. Nie uczestniczyła natomiast w żadnych wyłącznie kobiecych ekspozycjach, bo chciała być traktowana jak artysta, czyli osobowość twórcza, ponad podziałami lub przywilejami płci.
Trwałe wyniki duetu Jeana i Niki
Młodzieńczym marzeniem Niki było zawodowe aktorstwo, jej artystyczne poszukiwania z późnych lat 1960tych prowadziły ją w kierunku architektury. Oba zamiłowania i skłonności zrealizowała na początku lat 1970tych. Napisała scenariusz i wystąpiła w reżyserowanym przez Petera Whiteheada filmie Daddy, w którym po raz kolejny przy pomocy nowego medium wizualizowała traumatyczny, rodzinny koszmar. Była także scenarzystką, aktorką i wspólnie z Jeanem Tinguely, scenografką kolejnych dwóch filmów: Snu dłuższego niż noc, w którym zagrała również jej córka Laura, oraz Kamelii i smoka. Jean, niewierny partner życia, pozostał do końca wiernym partnerem jej sztuki, ich artystyczna symbioza trwała, mimo wszystkich osobistych konfliktów, kryzysów i rozstań. Wspólnie budowali architektoniczne rzeźby i place zabaw dla dzieci. On ze swoimi pomocnikami projektował i spawał stabilne konstrukcje z siatki, ona pokrywała je powłokami z białego, kolorowo ozdabianego poliestru. Najpopularniejsze z nich to Golem, czyli kompleks zjeżdżalni w kształcie języków, wychodzących z monumentalnej głowy, znajdującej się na jednym z placów zabaw w Jerozolimie oraz multimedialny, dźwięczny i ruchomy Ognisty Ptak przed Centre Pompidou w Paryżu, zwany popularnie Fontanną Strawińskiego. Kaskada wody, wydobywającej się z czaszki i choreografia poruszających się innych piętnastu obiektów, wśród których dominują wielkie karminowe usta i tytułowy ptak, są prawdziwą symfonią radości życia triumfującego nad śmiercią. Niki de Saint Phalle wielokrotnie podkreślała, że cieszy ją radość, jaką te iście społeczne rzeźby sprawiają dorosłym, a przede wszystkim dzieciom, mimo że nie interesuje ich zupełnie sprawa autorstwa tych dzieł.
Ochota na Ogród Tarota
Niki de Saint Phalle udowodniła, że potrafi tworzyć monumentalne dzieła sztuki, indywidualny wyraz jej talentu, podbudowany technicznymi umiejętnościami Jeana Tinguely. Jednak od czasu, kiedy w wieku 24 lat zachwyciła się w Barcelonie fantastycznym Ogrodem Güell, którego twórcą był secesyjnego architekt Antoni Gaudí, marzyła o tym, żeby stworzyć własną, ogrodową architekturę, przewyższającą dotychczasowe realizacje w zielonej przestrzeni. Chciała stać się współczesnym Super- Gaudím, autorką wymarzonego Ogrodu Tarota. Marzenia zaczęły oblekać się w kształty pod koniec lat 1970tych, również i dlatego, że praktyczna Niki potrafiła zawsze znaleźć się we właściwych kręgach: rodzina właściciela Fiata, Giovanniego Agnelli, podarowała jej parcelę w opuszczonym kamieniołomie na pogórzu południowej Toskanii. Postanowiła tam zbudować rodzaj post-, a raczej pop secesyjnego Fantasielandu, czyli Giardino dei Tarocchi, trwały monument z 22 domów z kart. Ta wielka ogrodowa budowa trwała prawie 20 lat i pochłonęła pięć milionów dolarów, które Niki de Saint Phalle wykładać musiała z własnej kieszeni. Nie była bynajmniej osobą cierpiącą na niedostatek, bo każda nowa Nana i jej szczupła odmiana, czyli prace z zainicjowanej na początku lat 1980tych serii Skinnie, była chętnie i za niemałe pieniądze kupowana przez międzynarodowych kolekcjonerów. Ale milionowe sumy trudne były do uzyskania li tylko ze sprzedaży mniej lub bardziej monumentalnych dzieł. Jej dzieła zostały więc sprowadzone do ludzkich, konsumenckich rozmiarów na miarę estetycznych potrzeb i finansowych możliwości masowego klienta. Niki de Saint Phalle zaczęła projektować kolorowe Nany z porcelany, równie kolorowe serwisy kawowe i obiadowe, meble i lampy, jedwabne apaszki i inne drobne fatałaszki, meble, lampy i broszki, a nawet perfumy sygnowane fallicznym nazwiskiem. Osiągnęła niespotykany sukces komercyjny, porównywalny chyba jedynie do Austriaka Friedensreicha Hundertwassera (1928–2000). Wydaje się, że Ogród Tarota, który pochłonął ogromne pieniądze i prawie 20 lat życia Niki de Saint Phalle, osobiście nadzorującej budowę i mieszkającej w tym czasie w piersi Cesarzowej, stał się cezurą w jej twórczości. Buntowniczka, która wybebeszała sztukę, pokazując ukryte pod nieskazitelną powłoką krwawe i nieapetyczne wnętrzności, zaczęła preferować nieskazitelnie gładkie, kolorowe, błyszczące powłoki, pokryte różnobarwnymi kafelkami i szkiełkami, które wydają się być szczytem dekoracyjnej bajeczności i z estetycznym wdziękiem architektonicznych rzeźb Gaudíego mają raczej niewiele wspólnego. Ale Niki spełniła swoje życiowe marzenie: Stworzyłam przestrzeń wypełnioną okrągłymi, łagodnie kolistymi formami bez kantów, mogących mnie przerażać lub atakować.
Robić coś innego radośnie-mitycznego
Od oficjalnego otwarcia Ogrodu Tarota w 1998 roku Niki de Saint Phalle przyjeżdżała do miejsca, znajdującego się nieopodal toskańskiej miejscowości Garavicchio jedynie raz, dwa razy w roku. Toskański klimat, a także klimat Nowego Jorku, w którym mieszkała na przemian, nie służył jej zdrowiu. W 1993 roku, dwa lata po śmierci Jeana Tinguely, musiała przenieść się do Kalifornii i mieszkała tam w eleganckiej dzielnicy La Jolla na przedmieściu San Diego, tuż nad brzegiem Pacyfiku. Oddychać lub nie oddychać?, to było pytanie i dlatego za namową lekarzy Niki zdecydowała się na oddychanie. Chroniczna astma, spowodowana trującymi oparami poliestru, skazywała ją na życie z aparatem tlenowym. W nowym miejscu zamieszkania mogła oddychać i tworzyć pełnym tchem, mając pełny katalog zamówień. Pamięć Jeana Tinguely, który zmarł 30 sierpnia 1991 roku, uczciła boleśnie kolorowymi i technicznie niezwykle pomysłowymi, bo poruszanymi od tyłu fotokomórkami, ruchomymi i przestrzennymi obrazami Meta-Tinguely, na których różne ludzkie, zwierzęce i kosmiczne figury nieustannie rozpadają się na części i łączą się w jedną całość. Wydaje się, że miejsce jej artystycznego partnera zajął w ostatnich latach jej życia słynny włoski architekt, Mario Botta, z którym współpracowała już przy budowie Ogrodu Tarota. Efektem ich artystycznego współdziałania był otwarty w maju 2000 roku, po pięciu latach pracy i kosztem pięciu milionów dolarów, wielki ogród naturalnej wielkości, czyli 39 zwierzęcych rzeźb pod nazwą Arka Noego na terenie ZOO w Jerozolimie, prezent Jerusalem Foundation dla twórcy fundacji, wieloletniego burmistrza tego miasta, Teddy Kolleka z okazji jego 90 urodzin. W 1997 roku na dworcu w Zurychu zawisł jej dziesięciometrowy anioł: stróż szwajcarskich kolei federalnych. Spektakularnym i jednym z ostatnich projektów Niki de Saint Phalle był Park Ogrodowy Escundido w Kalifornii: monumentalny pomnik na cześć mitycznej czarnej, królowej Califii, protoplastki owej słonecznej, amerykańskiej krainy. W każdym następnym ogrodzie Niki de Saint Phalle odkrywała i tworzyła nową, związaną z miejscem mitologię, bo, jak mówiła: Ogród Tarota jest filozoficznym i mitologicznym ogrodem, jeśli spojrzeć nań dokładniej. I tu, w Kalifornii, znowu powracam do mitologii. Pomysł, który dziś lubię, jest następujący: w swoim czasie byłam strzelającą buntowniczką sztuki, teraz po długiej drodze w sztuce oddaje coś społeczeństwu z powrotem. Chciałabym dać ludziom radość. A gniew: no tak, myślę, że dziś jest coś innego do zrobienia. Nie jestem przeciwniczką gniewu, on jest bardzo pomocny i niekiedy konieczny, ale sądzę, że dziś należy robić coś innego. W tym punkcie mojego osobistego rozwoju, w którym się obecnie znajduję, wydaje mi się, że sensowniej jest robić rzeczy, zbliżające ludzi do siebie.
Świętowana Super-Nana
Pierwszym miastem, które zbliżyło się do sztuki Niki de Saint Phalle, był Hanower, gdzie po raz pierwszy wystawiono na widok publiczny jej plenerowe Nany i gdzie w 1981 roku Sprengel Museum zorganizował pierwszą retrospektywę jej dzieł. W 1999 roku władze miasta postanowiły zlecić jej wyposażenie trzech sztucznych grot w odnowionych barokowych ogrodach dzielnicy Herrenhausen. Postanowiła więc na zawsze zbliżyć się do ludzi w stolicy Dolnej Saksonii. Wzruszona ich wiernością odwdzięczyła się iście gigantyczną hojnością, darując Muzeum Sprengla 360 dzieł, począwszy od 1952 roku, wybranych osobiście przez jego dyrektora Ulricha Krempela. 25 października 2000 roku Niki napisała w liście do mieszkańców Hanoweru: Czuje się zaszczycona i szczęśliwa, że muzeum przyjęło mój dar (…) Sprengel Museum będzie jedynym muzeum, posiadającym przegląd moich wszystkich dzieł. Swój dar artystka nazwała Świętem i przez miasto była godnie świętowana. Najbardziej wzruszyło ją spotkanie ze starym znajomym, będącym i wówczas burmistrzem Hanoweru, dr Herbertem Schmalstiegem, który w 1974 roku odważył się, mimo sprzeciwu 18 tysięcy Hanowerczyków, ustawić nad rzeką Leine jej trzy Nany, zaś 17 listopada 2000 roku przy akceptacji i aplauzie licznie przybyłych przedstawicieli targowego miasta przyznał jej, jako pierwszej kobiecie w historii tego grodu, honorowe obywatelstwo Hanoweru. Trwająca do końca stycznia 2001 roku wystawa wszystkich eksponatów Święta świętowana była przez publiczność przy wstrzemięźliwych raczej głosach krytyki. Przestronne, już wcześniej nowocześnie prze- i rozbudowane sale Muzeum Sprengla zamieniły się w Niki de Saint Phalle teatr ogromny, a raczej jego kulisy, składające się ze starych i nowych dekoracji. Wydaje się, że te stare, podziurawione Tarcze i Ołtarze, niektóre z Nan i Żarłocznych Matek mają szansę zadomowić się w historii sztuki połowy ubiegłego wieku, bo te nowe są tak beztroskie i kolorowe, że niebezpiecznie zbliżają się do artystycznych gadżetów dla konsumentów sztuki mało wystrzałowej, ale bardzo dekoracyjnej. Poza artystyczną wartością jej dzieł, Niki de Saint Phalle jest przede wszystkim dziełem niezwykłej osobowości: nieugiętą i niezmordowaną Super-Naną, najbardziej rozprzestrzenioną pop ikoną dwudziestego wieku, zbiorowym, a mimo wszystko autotematycznym dziełem sztuki we własnej, jedynej w swoim rodzaju, indywidualnej i natychmiast rozpoznawalnej postaci. Poza Moderna Museet w Sztokholmie, które od drugiej połowy lat sześćdziesiątych kolekcjonuje jej prace i obdarowanym hojnie Sprengel Museum, z jedną salą i dziedzińcem, gdzie znajduje się stała ekspozycja wybranych dzieł Święta, Niki de Saint Phalle pod koniec lipca 2001 roku podarowała kolejne 170 rzeźb i obrazów Muzeum Sztuki Współczesnej w Nicei. Wystawa tych prac – pokłosie pięciu dziesięcioleci mniej lub bardziej radosnej twórczości francusko-amerykańskiej artystycznej osobowości i osobistości – odbyła się na wiosnę 2002 roku, aby po raz kolejny zademonstrować to, co artystka mówi o sobie: Niki jest szczególnym przypadkiem, outsiderem. Większość rzeźb Niki ma coś ponadczasowego, są one wspomnieniami starych kultur i marzeń. Jej dzieła i jej życie są jak bajki: pełne przygód, złych smoków, ukrytych skarbów, pełne kanibalistycznych matek i czarownic. Pojawiają się tam zarówno rajskie ptaki jak i dobre matki, przeczucia nieba jak i zejście do piekła. W różnych formach i farbach i materiałach występują tam zawsze te same tematy, bowiem we wszystkich czasach i kulturach periodycznie odnajdowały się i tworzone były na nowo mity i symbole. Niki pokazuje nam w szczególny sposób, że te mity i symbole wciąż jeszcze są żywe. Tak jak Niki, która poprzez sztukę pragnie pokazać wszystko: jej serce i uczucia, zieleń, czerwień, żółć, fiolet, nienawiść, miłość, śmiech, strach, złość i czułość.
Partycypacja, inkluzja, kooperacja
Sto dzieł Niki de Saint Phalle, która zmarła 21 maja 2002 roku w San Diego, oglądać można do 21 maja 2023 roku w Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem. Wystawa zorganizowana z niezwykłym wizualnym rozmachem we wnętrzach pomalowanych na różowo, fioletowo i granatowo unaocznia, jak autodydaktyczna artystka, która zaczynała od malowania niezbyt oryginalnych, niewielkich obrazków, w stosunkowo krótkim czasie została wziętą rzeźbiarką, autorką monumentalnych realizacji zdobiących przestrzeń publiczną w wielu krajach świata, cieszących się nieustannie ogromnym zainteresowaniem publiczności. Była przekonana, że sztuka musi opuścić wieżę z kości słoniowej, żeby dotrzeć do ludzi, pobudzić ich do działania i pomóc im w zrozumieniu ich własnych problemów i tych, z którymi boryka się społeczeństwo, aby w ten sposób sprawić, że życie i kontakty międzyludzkie staną się bardziej znośne. Zawsze też chętnie współpracowała z innymi artystami. Zgodnie z dzisiejszymi pojęciami była artystką praktykującą sztukę partycypacji, inkluzji i kooperacji. Działała w wielu dziedzinach: kręciła filmy, pisała dla teatru, brała aktywny udział w debatach publicznych. Mimo traumatycznych wspomnień z dzieciństwa, z którymi na początku rozprawiała się wystrzałowo, miała niezwykłe poczucie humoru przejawiające się w jej nawet najbardziej mrocznych i brutalnych dziełach. Następnie poświęciła się widowiskowej sztuce dekoracyjnej, emanującej energią, samoświadomością i zmysłowością. Spektakularnej sztuce bez kantów z krainy fantazji, która nadal zachwyca ludzi – i jest gwarancją nieśmiertelności Niki de Saint Phalle.
Zaktualizowany tekst pod tytułem Sztuka bez kantów. Okrągłe dzieła Niki de Saint Phalle, Kwartalnik Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, nr 1/2, 2002
Wszystkie cytaty pochodzą z katalogu wystawy:
La Fête. Die Schenkung Niki de Saint Phalle. Sprengel Museum Hannover. Werke aus den Jahren 1952–2001. Herausgegeben von Ulrich Krempel. Hatje Cantz Ver-lag Ostfildern. 2001. S. 374. Preis 98 DM. (La Fête. Święto. Dar Niki de Saint Phal-le. Sprengel Museum Hanower. Dzieła z lat 1952 – 2001. Redakcja Ulrich Krempel. Wydawnictwo Hatje Cantz Ostfildern. S. 374
Tekst © Urszula Usakowska-Wolff
Zdjęcia © Urszula Usakowska-Wolff, Manfred Wolff, Gosia Walencik
Niki de Saint Phalle: biografia i wystawy (wybór)
1930–1937
Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle urodziła się we francuskiej miejscowości Neuilly-sur-Seine w dniu 29.10.1930 roku jako drugie spośród pięciorga dzieci w amerykańsko-francuskiej rodzinie, z matki Jeanne Jacqueline z domu Harper i ojca André Marie Fal de Saint Phalle, hrabiego i bankiera, współwłaściciela rodzinnego, francuskiego banku, którego filia znajdowała się w Nowym Jorku. Hrabia de Saint Phalle był jej dyrektorem od 1927 r. Na skutek krachu giełdowego bank splajtował na przełomie lat 1929/30. Niki mieszkała na przemian u dziadków ze strony ojca w Nièvre i u dziadków ze strony matki na zamku Filerval w Greenwitch, w Connecticut i w Nowym Jorku. Pobyt w klasztornej szkole Sacre-Coeur w Nowym Jorku.
1937–947
Częste zmiany szkół i z tym zawiązane nowe miejsca zamieszkania, spowodowane buntowniczym zachowaniem. Matura w Old Field School, Maryland.
1948–1955
ślub z przyszłym pisarzem Harrym Mathewsem. Modelka ilustrowanych magazynów Vogue, Life, Harper’s Bazaar. 1951 – urodziny córki Laury. Przeprowadzka do Paryża. 1953 – po załamaniu psychicznym tworzy pierwsze rysunki i obrazy; podróże do Hiszpanii i Włoch. 1955 – urodziny syna Philipa.
1956– 1965
Pierwsza wystawa indywidualna reliefów gipsowych i asamblaży w St. Gallen. 1960 – rozwód z Harrym Mathewsem. Związek z Jeanem Tinguely i pierwsze Tarcze. 1961 – udział w wystawach Nouveaux Réalistes w Paryżu i Nicei oraz w wystawie Art of Assemblage w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. 1962 – pierwsza wystawa indywidualna w Nowym Jorku. Udział w DYLAB (Dynamiczny Labirynt) w Stedelijk Museum w Amsterdamie (inni uczestnicy to Tinguely, Rauschenberg, Raysse, Spoerri, Ultvedt). Udział w Festiwalu Nowego Realizmu w Künstlerhaus (Dom Artystów) w Monachium. 1964–1965 wystawy w Londynie, Brukseli, Genewie i Nowym Jorku.
1966–1969
Pokaz Hon – en katedral (Ona – katedra) w Moderna Museet w Sztokholmie, wspólnie z Jeanem Tinguely i Perem Olafem Ultvedtem. Projekt kostiumów dla przedstawienia Lysistrata w Stadttheater (Teatr Miejski) w Kassel. 1967 – wspólnie z Jeanem Tinguely projekt i realizacja Paradies Fantastique (Raj fantastyczny) we francuskim pawilonie na EXPO w Montrealu. 1968 – udział w wystawie Dada, Surrealism and Heritage (Dadaizm, surrealizm i dziedzictwo) w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. We współpracy z Rainerem von Diezem powstaje sztuka teatralna Ja, wystawiana w Stadttheater w Kassel. 1969 – retrospektywy w Hanowerze, Lucernie i Ludwigshafen.
1970–1974
Wystawa cyklu Nana w Halach Paryskich. Udział w performance z okazji 10. rocznicy grupy Nowych Realistów przed katedrą w Mediolanie. 15.07.1971 – ślub z Jeanem Tingeuly. 1971 – realizacja obiektu Golem, wielkiego domu z trzema zjeżdżalniami na placu zabaw w Jerozolimie. Scenariusz, scenografia i udział w filmie Daddy w reżyserii Petera Whiteheada i Rainera von Dieza. 1973–1974 instalacja trzech monumentalnych Nan w Hanowerze. Pomysł realizacji Giardino dei Tarocchi (Ogrodu Tarota).
1975– 990
Pomysł, scenariusz i reżyseria filmu Camélia et le Dragon (Kamelia i smok), w którym grają Jean Tinguely, Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl i Daniel Spoerri. Wielkie wystawy indywidualne, min. w Centre Pompidou w Paryżu, gdzie w 1983 wspólnie z Jeanem Tinguely realizuje Fontannę Strawińskiego. Od 1979 roku większość czasu spędza w południowej Toskanii, w miejscowości Garavicchio koło Capalbio, gdzie powstaje Ogród Tarota. 1989 – wspólnie z synem Philipem realizuje film animowany AIDS.
1991–2003
Po śmierci Jeana Tinguely (30.08.1991) rozpoczyna cykl poświęconych mu ruchomych rzeźb Méta-Tinguely. 1992 – Pontus Hulten organizuje wielką retrospektywę Niki de Saint Phalle w Kunst- und Ausstellungshalle w Bonn. Kontynuacja cyklu ruchomych rzeźb i obrazów pod nową nazwą Tableaux éclatès. 1993 – rzeźba Piłkarze dla Muzeum Olimpijskiego w Lozannie. Od 1994 mieszka na stałe w San Diego w Południowej Kalifornii. Rozpoczyna serię sitodruków pod tytułem Californian Diary (Kalifornijski Pamiętnik). Współpraca z Lechem Juretko, Polakiem z pochodzenia, specjalistą od luster, szkła i kamieni, który tworzy i kieruje zespołem sześciu pracowników realizujących wielkie projekty Niki de Saint Phalle w przestrzeni urbanistycznej San Diego. W japońskim mieście Nasu otwarte zostaje Muzeum Niki, poświęcone jej życiu i twórczości. Współpraca ze szwajcarskim architektem Mario Botto przy realizacji Arki Noego dla Jerusalem Foundation w Jerozolimie. 1995 – film dokumentalny Who is the Monster? You or Me? (Kto jest potworem? Ty czy ja?) znanego niemieckiego reżysera Petera Schamoni. Wielkie wystawy indywidualne w Ameryce Centralnej i Południowej (Meksyk, Wenezuela, Kolumbia, Brazylia, Argentyna). 1996 – otwarcie Museum Jean Tinguely w Bazylei według projektu architekta Mario Botta. Temu muzeum Niki de Saint Phalle podarowała 55 wielkich instalacji i ponad 100 grafik swojego zmarłego męża. 1997 – realizacja dziesięciometrowego Anioła stróża na dworcu w Zurychu. Mario Botta buduje bramę i mur wokół Ogrodu Tarota, który zostaje oddany do użytku 15.05.1998 roku. 1999 – wielka retrospektywa w Mingei International Museum w San Diego. W Lozannie opublikowana została pierwsza część jej autobiograficznych wspomnień pod tytułem Traces. W wydawnictwie Econ & List ukazała się pierwsza obszerna biografia Niki de Saint Phalle w Niemczech pod tytułem Starke Weiblichkeit entfesseln (Wyzwalać silną kobiecość), której autorką jest Monika Becker. 2000 – retrospektywy w Niemczech (muzea w Ulm, Ludwigshafen i Emden) oraz w szwajcarskim Fribourgu. Wykonała pięciometrową rzeźbę w kształcie czaszki, w której wnętrzu, całkowicie wyłożonym szkłem, znajduje się pomieszczenie do medytacji (jest to jedno z dzieł, podarowanych Sprengel Museum w Hanowerze). W październiku otrzymała, obok amerykańskiego kompozytora Stephena Sondheima, amerykańskiego malarza Ellswortha Kelly’ego, niemieckiego kompozytora Hansa Wernera Henze i brytyjskiego architekta Richarda Rogersa, renomowaną nagrodę Premium Imperiale (japoński odpowiednik nagrody Nobla). 17.11.2000 – podpisała akt darowizny swoich ok. 400 prac dla Muzeum Sprengla w Hanowerze. Pod koniec lipca 2001 roku podarowała 170 prac Muzeum Sztuki Współczesnej w Nicei. Rozpoczęła prace nad pomnikiem o średnicy 125 m, upamiętniającym Queen Califa, legendarną królową Kalifornii, który w 2003 roku pośmiertnie zrealizowany został w Parku Escondido w Południowej Kalifornii oraz wyposażeniem trzech sztucznych grot w hanowerskim ogrodach Herrenhausen.
21.05.2002: Niki de Sainte Phale zmarła na skutek powikłań po zapaleniu płuc w San Diego.
2003
Wystawa Niki de Saint Phalle, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Muzeum Narodowe w Krakowie
2015
Wystawa Niki de Saint Phalle, Guggenheim-Museum Bilbao
2016–2017
Wystawa Ich bin eine Kämpferin. Frauenbilder der Niki de Saint Phalle (Jestem wojowniczką. Obrazy kobiet Niki de Saint Phale), Museum Ostwall, Dortmund (we współpracy ze Sprengel Museum Hannover i Niki Charitable Art Foundation)
Wystawa Niki de Saint Phalle. At Last I Found the Treasures, Kunst- und Kulturstiftung Opelvillen Rüsselsheim, Rüsselsheim; Leopold-Hoesch-Museum, Düren
2017–2018
Wystawa Niki de Saint-Phalle, Museo Ettore Fico, Turin
Wystawa Niki de Saint Phalle i Jean Tinguely, Samuelis Baumgarte, Bielefeld
2019–2020
Wystawa Niki de Saint Phalle, Chuck Close, Museo d’Arte della città di Ravenna
2020–2021
Wystawa Niki de Saint Phalle in the 1960s, The Menil Collection, Houston, USA
2022
Wystawa Niki de Saint Phalle, Kunsthaus Zürich, Zürich, we współpracy z Schirn Kunsthalle Frankfurt
03.02.–21.05.2023
Wystawa Niki de Saint Phalle, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main, we współpracy z Kunsthaus Zürich
Tekst © Urszula Usakowska-Wolff